思索与焦虑

其实我们每天所面对的一切，都可归结为人的存在问题。西方著名思想家弗洛姆说：人是唯一会感到他自己的存在是个问题，他不得不解决这个回避不了的问题的动物。而在人之中最关切这一问题的，我认为是两种人，一是哲人一是作家。他们比一般人思考得更深，因而也就有更多的焦虑。斯妤曾经借用散文形式把这种焦虑表现得既透彻又精美。现在，她又把它融汇在小说创作中，给读者展开了一条新的更丰富的“生命链”。新近出版的“斯妤文集”四卷本，有两卷是小说，其中第四卷《竖琴的影子》是她的第一部长篇。这里有她的困惑、体味、追问和呼唤，包含着她的人生精神和生命意识中最重要的内容。思索，是斯妤小说联接思想、情感的精神结构，也是她的一种叙事方式，是她的小说的主要特点。焦虑，常常是认真思索的结果，也是善于思索者的悲哀。

交往，是人类存在的最基本的方式。交往的目的是达到理解，如果交往行为不合理，就偏离了理解的目的，形成交往的悖谬。我们从斯妤的小说中能够形象地看到这种交往悖谬现象。《竖琴的影子》的主人公丛容在插队时无端被整，进入大都市的大机关又总是“不得要领”，以及在研究所不得已而辞职，那种无时不有、无处不在的窘困，当然都有具体的因果是非，但看来毛病不是出在具体事情上，而是交往本身出了问题：世界变得越来越难以沟通！为什么会是这样？作者并没有直接回答，而是把它留给读者去思考。我想，这里至少有两个问题值得探讨：一是在不良环境的压抑下，产生不合理的交往，你说的并不是你能够说的和想要说的，你听到的总是你不想听的和弄不明白的，而人们却认为这一切都是很正常的。用法兰克福学派著名学者马尔库塞的话说，是“逻辑的否定性的决定因素进入了逻辑的肯定性的决定因素之中”，就是说，交往的真实性被一种社会习惯认定的逻辑合理性消解掉了。二是从一个“脆弱女子”的种种际遇里也可以审视一下人的心理素质。按今天的眼光看，丛容是已经过去的那个年代塑造出来的“好人”，一个在复杂环境中难以存活的生命。作者在反映一个不合理的外在世界时，也表现了一个不健全的内在世界。我们所面对的、令我们焦虑的是两个“缺损”的“世界”。所以，斯妤笔下的人生困惑，即是主体对客观世界的感应，也是主体自身的检视；既是一种心理体验，又是一种认知过程。

交往实际上就是对话，对话必须借助语言，所以交往悖谬可以归为语言问题。本世纪西方哲学研究的一个非常重要的问题：“语言学转向”。它把许多问题都移到“语言符号”这个层面上讨论，对传统语言学中“语言表征”的合理性，也就是通过语言媒介把握世界的绝对可靠性表示怀疑，即所谓的“表征危机”。斯妤未必通晓这个理论，但用小说揭示这个问题，用艺术的方式对语言表征的可信性质疑，斯妤也许是第一家。她为了表现这种久长牵绕她的感觉，创造了将事件叙述与当时的语言文字表述相对照的结构方式。例如《竖琴的影子》里“对面”这一章描写了女知青在农村的恶劣处境甚至被强迫就地成亲之后，附录了地区知青工作会议材料摘要，文称“前卫公社妇联关心知识青年工作，尤其注意关心女知青的生活，发挥女知青在建设社会主义新农村斗争中的作用，并把培养使用女知青作为自己的工作重点。”作者要提醒读者的不只是这两者的反差，更重要的是那种把这一反差看得及其平常、自然、大家都能容忍甚至认同的话语习惯和语境状态。斯妤在一篇随笔里谈到这个问题，她说：语言除了传递内心，表情达意之外，它显然还有两个附加功能，那就是：掩饰与背叛。当代西方的思想大师海得格尔说：“语言是存在的家”。看来这个“家”和所有的家一样，并不是平安无事的，它也有一本“难念的经”。

尽管斯妤小说讲的是人生的共同话题，但她操持的却是地道的女性叙述。她的小说基本是以女人为主角的，是用女性眼光观察世界的女性审美意识文本。如《断篇》、《竖琴的影子》、《出售哈欠的女人》、《寻访乔里亚》、《风景》等，都是描写女性生活、反映女性心理的作品，其主人公或柔心弱骨、忍辱负重，或冷漠孤僻、淡泊自守，均具有明显的女性性征特点和性属意识。这些作品，同时又从女性的角度审视男性和男性社会，包含着对男性决定论、男性权威性和男性文化的性别歧视的批判。情爱是人的存在方式或者说生命形式的有机部分，它能够从一个特殊的角度反映人的价值观念、情感意识和心理状态。在表现情爱方面，斯妤采取的是非常保守的姿态。《竖琴的影子》中的丛容，《断篇》中的林里，《走向无人之境》中的辛亚等，对情爱，准确地说是对男性的情爱，均持一种漠然、淡然乃至逆反的心理。“爱情实在是铐在爱人者与被爱者身上的同一副枷锁，无论同心还是离心，同向还是逆向，脖子上的同一副枷锁都将使恋爱双方紧张、痛苦”。这是斯妤“女性思维”的一个重要内容。这看上去与比较流行的“女性写作”正好相反，但在“女性意识”这一点上她们是相通的，都出于一种女性主体意识的张扬和对传统理念原则的抵牾。西方批评家曾经对后现代主义小说中“冷漠的隔离”和“狂热的卷入”两个极致进行过分析，把它们归为滞重结构与缺失结构的对立。应该说，“狂热”和“冷漠”都缘于一种“文化自我”的思考和冲动，是与人的生存状态相关联的，在本质上是人类存在的有限性的基本模式所带来的结果。因此它也是人类共同的困惑与焦虑。

思索需要找到一个表现。法国批评家利奥塔德说：“寻求新的表现，其目的并不是为了享有它们，而是为了传达一种强烈的不可表现之感。”斯妤投入小说创作时，没有再去走传统的路，而是直接进入新的叙事。她不是为了追求时髦，而是要传达她强烈的内心感受。她借用了后现代的“不确定性原则”及时空转换、多线结构、荒诞离奇、复制增殖等表现方法，采取了一种把过去与现在、内心与外界、幻想与现实相结合的随意性的反省式的叙述方式。在这里，起主导作用的是作家对生活和艺术的看法，与其说内容决定了形式，毋宁说是观念选择了方法。

“幻想”在斯妤小说中比比皆是。她用幻想丰富她的思索，又用思索梳理她的幻想。幻想同思索一样，既是她小说本身的内质，又是她特有的表现方法；既是她提升生活的手段，又是她观照现实的方式。她不仅借助幻想表现现实，而且把幻想也当成现实来表现，既有现代写作的不确定性，又有传统小说的批判精神，从而在她的作品中，形成一种超越现实又不脱离现实的艺术氛围和充满幻想又直面人生的文学风格。借用霍克海默和阿多尔诺的话说：“幻想是他们的现实性”。所以，把斯妤小说概括为“幻想现实主义”是很恰当的。

只有热爱生活的人才喜欢幻想，而富于幻想的人则倍感痛苦。在幻想与实在之间，是没有穷尽的焦虑。幻想与焦虑，其实是一种适应性、保护性反应，是在调整世界与自身关系中的一种尝试，也是激发主动性和创造性的力量源泉。所以海德格尔说：“人的存在正是在焦虑中揭示出它的意义来的”。斯妤无法躲避也无法超越她的焦虑，于是便自寻焦虑，反而对焦虑独有情钟，作为一个作家，她所能做到的，就是以自己有限的力量和特有的感受性，用文学来研究她的焦虑。是的，这是斯妤式的焦虑，但当这种焦虑进入艺术的时候，它便被典型化、被符号化了，不再是一种个人情绪，而表现的是焦虑的一代和一代人的焦虑。对一个以写作为生同时又把写作视为生命的人来说，能够如此则是一种最大的幸福。